2023-06-23 12:21:36|已瀏覽：2739次
信息性閱讀是以求知求真的態(tài)度與方式閱讀文本，從而不斷拓寬知識面、增強認知能力、提升思維品質(zhì)，其對象主要有論述性文本和實用性文本。
對信息性閱讀能力的要求有:
1. 在熟悉論述性文本和實用性文本的主要文類及其基本特征、體式慣例的基礎上，能整體感知文本，把握文本的主要概念、觀點、方法等關鍵信息，分析評價觀點和材料的關系、主要信息和次要信息的關系；
2.能評價文本的主要觀點和基本傾向；
3. 能評估作者的寫作意圖、讀者意識和信息來源，評價文本的社會價值和現(xiàn)實意義，有理有據(jù)地評判文中觀點，發(fā)展新的觀點，或呈現(xiàn)更客觀的事實；
4. 能在不同文本的信息之間建立聯(lián)系，分析比較多個文本在內(nèi)容、材料、觀點、表達方式和價值傾向等方面的異同，對有關問題形成更全面的認識，能夠提出值得進一步探究的問題等。
——張開《基于高考評價體系的語文科考試內(nèi)容改革實施路徑》
信息類文本（論述類文本）=觀點（即論點）+事例（即論據(jù)）
（2021年新高考1卷）閱讀下面的文字，完成1~5題。
材料一：
十八世紀德國學者萊辛的《拉奧孔》是近代詩畫理論文獻中第一部重要著作。從前人們相信詩畫同質(zhì)，直到萊辛才提出豐富的例證，用動人的雄辯，說明詩畫并不同質(zhì)。
據(jù)傳說，希臘人為了奪回海倫，舉兵圍攻特洛伊城，十年不下。最后他們佯逃，留著一匹腹內(nèi)埋伏精兵的大木馬在城外，特洛伊人看見木馬，把它移到城內(nèi)。典祭官拉奧孔當時極力勸阻，說留下木馬是希臘人的詭計。他這番忠告激怒了偏心于希臘人的天神。當拉奧孔典祭時，河里就爬出兩條大蛇，把拉奧孔和他的兩個兒子一齊絞死了。
這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷里最有名的一段。十六世紀在羅馬發(fā)現(xiàn)的拉奧孔雕像似以這段史詩為藍本。萊辛拿這段詩和雕像互較，發(fā)現(xiàn)幾個重要的異點。因為要解釋這些異點，他才提出詩畫異質(zhì)說。
據(jù)史詩，拉奧孔在被捆時放聲號叫；在雕像中他的面孔只表現(xiàn)一種輕微的嘆息，具有希臘藝術(shù)所特有的恬靜與肅穆。為什么雕像的作者不表現(xiàn)詩人所描寫的號啕呢？希臘人在詩中并不怕表現(xiàn)苦痛，而在造型藝術(shù)中卻永遠避免痛感所產(chǎn)生的面孔筋肉攣曲的丑狀。在表現(xiàn)痛感之中，他們?nèi)郧笮蜗蟮耐昝馈?
其次，據(jù)史詩，那兩條長蛇繞腰三圈，繞頸兩圈，而在雕像中它們僅繞著兩腿。因為作者要從全身筋肉上表現(xiàn)出拉奧孔的苦痛，如果依史詩，筋肉方面所表現(xiàn)的苦痛就看不見了。同理，雕像的作者讓拉奧孔父子赤裸著身體，雖然在史詩中拉奧孔穿著典祭官的衣服。
萊辛推原這不同的理由，作這樣一個結(jié)論：“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號完全不同，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時間的聲音�！w或部分在空間中相并立的事物叫作‘物體’，物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材，全體或部分在時間上相承續(xù)的事物叫作‘動作’，動作是詩的特殊題材”。
換句話說，畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作。靜物各部分在空間中同時并存，這種靜物不宜于詩，因為詩的媒介是在時間上相承續(xù)的語言。比如說一張桌子，畫家只需用寥寥數(shù)筆，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用語言來描寫，你須從某一點說起，說它有多長多寬等等，說了一大篇，讀者還不一定馬上就明白它是桌子。
詩只宜敘述動作，因為動作在時間上先后相承續(xù)，而詩所用的語言聲音也是如此。這種動作不宜于畫，因為一幅畫僅能表現(xiàn)時間上的某一點，而動作卻是一條綿延的直線。比如說，“我彎下腰，拾一塊石頭打狗，狗見著就跑了”，用語言來敘述這事，多么容易，但是如果把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅，也不一定使觀者一目了然。
但是談到這里，我們不免有疑問；畫絕對不能敘述動作，而詩絕對不能描寫靜物么？萊辛也談到這個問題，他說：“圖畫也可以模仿動作，但是只能間接地用物體模仿動作�！娨材苊枥L物體，但是也只能間接地用動作描繪物體�！�
換句話說，圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現(xiàn)動作的全過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續(xù)暗示空間中的綿延。
（摘編自朱光潛《詩論》）
材料二：
《拉奧孔》所講繪畫或造型藝術(shù)和詩歌或文字藝術(shù)在功能上的區(qū)別，已成老生常談了。它的主要論點——繪畫宜于表現(xiàn)“物體”或形態(tài)，而詩歌宜于表現(xiàn)“動作”或情事，中國古人也浮泛地講過。晉代陸機分劃“丹青”和“雅頌”的界限，說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫�！边@里的“物”是“事”的同義字。邵雍有兩首詩說得詳細些：“史筆善記事，畫筆善狀物，狀物與記事，二者各得一”；“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情”。
但是，萊辛的議論透徹深細得多，他不僅把“事”“情”和“物”“形”分開，還進一步把兩者各和時間與空間結(jié)合；作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀。我聯(lián)想起唐代的傳說：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信�！彼未蚶ā秹粝P談》批駁了這個無稽之談：“此好奇者之，凡畫奏樂，止能畫一聲。”“止能畫一聲”五字也能幫助我們了解一首唐詩。徐凝《觀釣臺畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難�！碑嫾彝诳招乃�，終畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，四為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫“欲作悲鳴出樹難”，那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”，他寫“三聲”，寓意精微，就是萊辛所謂繪畫只表達空間里的平列，不表達時間上的后繼，所以畫家畫“一水”加“兩崖”的排列易，畫“一”而“兩”，“兩”而“三”的連續(xù)“三聲”難。
（摘編自錢鍾書讀《拉奧孔》）
5. 嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。請結(jié)合材料，談談你對此的理解。
答案
（6分）①根據(jù)萊辛的觀點，繪畫宜于描寫景物而詩歌宜于敘述動作，“手揮五弦”和“目送歸鴻”這兩句詩都含有動作；②而作為空間藝術(shù)的繪畫只能表現(xiàn)最小限度的時間；③與“手揮五弦”相比，“目送歸鴻”包含更長的時間先后承續(xù)的過程，所以更難以被轉(zhuǎn)化為繪畫。
【試題分析】
高考與教學是一對客觀存在的矛盾關系。所謂“教考和諧”，就是要破解“應試教育”的頑癥，消減日常教學中“死記硬背”“機械刷題”的收益，盡量降低考生靠“好運”獲得“分數(shù)”的可能性。因此，高考試題會注重綜合性與應用性，注重關鍵能力學科化，注重對各類信息的審視闡釋能力的考查，注重通過真實的問題情境，考查考生靈活運用知識解決問題的能力。新高考Ⅰ卷的第5題就是這一理念的“落點”之一。
這道試題是命題人于高考試卷中在“增強綜合素質(zhì)上下功夫”的具體體現(xiàn)。它考查了考生對閱讀材料中的不同信息的辨析審視能力，也是考查考生在對“詩畫異質(zhì)”理論正確理解的基礎上能否將其運用到“生活實踐”中“解決問題”的一種“真實情境”“檢測”活動。它與2021年1月“八省聯(lián)考”第3題的考查思想類似，都是考查運用“新知識”解決問題的能力，以呈現(xiàn)考生的“學習成果”。
這道題具有一定程度的“綜合性”。它除了考查考生“真實情境”的理解能力和解決實際問題的能力外，還考查了考生“真實情境”中的思維的嚴謹性和闡釋的邏輯性。組織語言解釋闡述自己對問題的理解，是考生呈現(xiàn)自己語文核心素養(yǎng)的重要手段。
1.“四要素法”研究試題
嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。請結(jié)合材料，談談你對此的理解。
運用“背景、任務、問題、目的”四個要素，揭秘“第4題”的情境化的命題思路。
背景（情境）
嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。
任務
請結(jié)合材料，談談你對此的理解。
問題
學以致用
目的
完成“理論——新事例”勾連
2.總結(jié)命題思路
將材料中的理論（觀點）運用到題目中的新事例（論據(jù)）中。
1.觸類旁通（題型匯總）
類型1：學以致用題——將材料中的理論（觀點）運用到題目中的新事例（論據(jù)）中。（對應2021年新高考1卷，第5題）
類型2：知識遷移題——材料中事例（特殊），提煉出共性的理論（一般），再運用到其他領域的事例（特殊）
類型3：真實生活情境題——從材料中提煉觀點（注意身份要求、任務要求）
2.逐一擊破
類型1：學以致用題——將材料中的理論（觀點）運用到題目中的新事例（論據(jù)）中。
閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
明代計成在《園冶》一書中曾講到中國古代造物的最高境界當為“雖由人作，宛若天開”。這種觀點與我國古代著名的道家代表人物李耳的《老子》中“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”的美學觀點相似。其意為真正靈巧優(yōu)美的東西應是不作修飾的。老子所謂的“大巧若拙”，我們可以理解為那種高超的技藝，即通過人為的藝術(shù)加工之后并不露痕跡，而更顯自然稚拙、富有生氣，恰似天造�！斑@種巧是大巧，絕非一般的技巧、技能。一般的巧可憑借人工的力量達到，而大巧作為最好的巧，是最一般的巧的超越，它是絕對的巧，完美的巧。大巧就是不巧，故在此老子以‘拙’來表達這種高度的巧�！�
所謂的美在“自然”，其表現(xiàn)在工藝美術(shù)作品之上，即為造物材料的天然性、無毒無害、綠色環(huán)保，不逆自然之法。在其裝飾方面，切不可為裝飾而裝飾，忽視功能本體的重要性；也不可一味地重視功能性，忽視其本身的材料、造型的特殊美感。如，西漢霍去病墓前的《伏虎》石雕，采用一種整體寫意的表現(xiàn)手法，巧妙利用石材的天然形貌，因勢造型�；⒌纳碥|借助了石料自然起伏的形態(tài)變化。虎身蜷曲的毛皮則是石料天然的紋理，斑紋則運用線刻手法刻出，線條明快、簡練自然，整體氣勢磅礴，再現(xiàn)了猛虎伏擊時的精彩瞬間。
中國古代文人騷客喜歡吟詩作賦，以抒發(fā)胸中之情。如，元代著名散曲家馬致遠的《天凈沙•秋思》里羅列了枯藤、老樹、烏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬、夕陽等一些具體的物象，這些物象聯(lián)合起來，含蓄深摯地表達了“天涯淪落人”的凄寂、苦悶和無法解脫的“斷腸”之情。這種平淡中見真情、樸素中見深刻的手法，體現(xiàn)的正是一種“大巧若拙”之美，是美在枯槁的樸素的表現(xiàn)。吳鳴的《大語系列》，其創(chuàng)作融合傳統(tǒng)紫砂造型工藝，運用單純的劃痕紋理來演繹現(xiàn)代性的裝飾手法，風格樸素，單純自然。這種枯槁樸素之美，表現(xiàn)在工藝美術(shù)領域，則更多地涉及對作品精神性的分析。
中國藝術(shù)推崇老境，老境也是一種拙。也可以這樣說，老境是對嬰兒般活力的恢復，是對生命童稚氣的回歸�！袄稀�，在中國美學和藝術(shù)中代表一種崇高的藝術(shù)境界。然而，與“老”相對的則是“嫩”，任何事物的發(fā)展都是由嫩到老的一個過程，技術(shù)技巧亦然。老境意味著成熟和天全、絢爛和厚重、蒼茫和古拙。這種老境之美，在工藝美術(shù)領域，則更多地表現(xiàn)為一種歷史感和滄桑感，但這種歷史感和滄桑感能使作品煥發(fā)出盎然的生命力。
當然，自然之美、枯槁之美、老境之美表現(xiàn)在工藝美術(shù)領域均有其獨特的面貌，但對它們的再認識有助于今后相關工藝美術(shù)作品的創(chuàng)作與革新，也凸顯了中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)當代生活中的重要性，為傳統(tǒng)文化植根于現(xiàn)實生活提供了一個參考。
（摘編自郭明《淺析“大巧若拙”的工藝美學思想》）
材料二：
“巧”和“拙”在本義上是一對反義詞，在老子“大巧若拙”的思想中得到了辯證的統(tǒng)一。《老子》：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥�！蓖蹂鲎ⅲ骸按笄梢蜃匀灰猿善�，不造為異端，故若拙也。”也就是說，“大巧”之所以為“大巧”，其核心和本質(zhì)在于遵循自然規(guī)律，保持事物本來的面貌和狀態(tài)，而不是人為地破壞事物固有的屬性，即“不造異端”。而“拙”恰恰是不事修飾的，它外拙而內(nèi)秀，體現(xiàn)出了“大巧”樸實無華、自然渾成的特質(zhì)，此時的“拙”，它似笨而非笨，似陋而非陋，表現(xiàn)形式上給人以稚拙的感覺，但實質(zhì)彰顯的卻是一種樸素、簡淡、純真之美，是巧奪天工的大美。由此可見，“拙”并不是真的“不巧”，而是具有工巧所不及的清新自然之美，是“大巧”的外在顯現(xiàn)。至此，“拙”已脫離了它的本意，上升到一種藝術(shù)美的高度。
老子哲學觀的核心是“道”，并將“道”與“自然”聯(lián)系起來，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，但是老子所說的“自然”不僅僅是自然界，更是指“自然而然”，順應萬物的天性，不以人為的力量去改變它本身的規(guī)律。正因為“道”的本性是純?nèi)巫匀�，因此，“拙”與“道”有相通之處。“大巧若拙”是老子哲學思想體系中的組成部分，是“道法自然”這一大的美學觀念的小分支，同時也反映了老子重視“質(zhì)”美，欣賞深刻內(nèi)蘊美的思想。
當然，“大巧若拙”的“拙”也離不開“巧”，它建立在人為之“巧”的基礎上，同時又是對人為之“巧”的超越與升華。因此，“拙”體現(xiàn)出一種爐火純青、渾然一體、歸真返璞的境界，具有深刻的內(nèi)蘊美，是一種“大巧”和“天巧”。這是道家最高的審美追求。
（摘編自易菲《老子“大巧若拙”的美學分析》）
5．（4分）下圖為蘇軾的水墨畫作《枯木怪石圖》，該作品很好地體現(xiàn)了“大巧若拙”之美，請簡要分析。
5．答案：①畫面以“枯木”與“怪石”為主題元素，抓住枯木與怪石的自然形態(tài)，沒有多余裝飾，簡練自然，呈現(xiàn)大巧若拙的自然之美。②“木”為“枯”，“石”為“怪”，黑白水墨，色調(diào)單一，呈現(xiàn)出一種枯槁的樸素之美。③枯樹的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，顯示出了頑強的生命力；怪石似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫面的運動感，更能顯現(xiàn)出此石無窮的活力。蒼茫古拙背后，有著不屈的生命力，體現(xiàn)了“老境”之美。
解析：蘇軾的水墨畫作《枯木怪石圖》，以“枯木”與“怪石”為主題元素，與文本大巧若拙的自然之美的觀點相符；“枯木”“怪石”黑白水墨，色調(diào)單一，體現(xiàn)了枯槁的樸素之美；蘇而且軾的水墨畫作《枯木怪石圖》中枯樹的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，怪石似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫面的運動感，這些都能體現(xiàn)“老境”的美。
類型2：知識遷移題——材料中事例（特殊），提煉出共性的理論（一般），再運用到其他領域的事例（特殊）
閱讀下面的文字，完成1～5題。
材料一：
哲學仿佛是各種科學的宗邦，各種科學是逐漸由哲學分出來的獨立國。哲學的領地，雖然一天一天地狹小，而宗邦的權(quán)威仍在哲學。
科學之所窮，即哲學之所始。兩者的性質(zhì)上區(qū)別雖經(jīng)確立，不容相混了，然而兩者的界限，卻并未如長江大河為之截然分界。二者之間有一中區(qū)，譬如歷史與哲學雖各有領域，而歷史哲學便處于二者之間，不能說完全屬諸史學，也不能完全屬諸哲學。
立在史學上以考察其與哲學的關系，約有四端：
1.哲學亦為史學所研究的一種對象。史學的對象，是人生與為人生的產(chǎn)物的文化。文化是多方面的，哲學也是其一部分，所以哲學也是史學家所認為當研究的一種對象。
2.歷史觀。史學家的歷史觀每淵源于哲學。但有人說史學家不應有歷史觀，應當虛懷若谷地去研究，不可有偏見或成見，以歷史附會己說，才可算是好史學家。也有人說史學家應有歷史觀，然后才有準繩去處置史料，不然便如迷離飄蕩于洋海之中，茫無把握，很難尋出頭緒來。
3.就歷史事實而欲闡明一般的原理，便不得不借重于哲學。
4.史學研究法與一般理論學或智識哲學有密切關系。
現(xiàn)在再從哲學方面來考察他與史學的關系：
1.歷史是宇宙的一部分，哲學是研究宇宙一切現(xiàn)象的，所以歷史事實亦屬于哲學所當考量的對象之中。
2.人生哲學或歷史學，尤須以史學所研究的結(jié)果為基礎。
3.哲學可在旁的學問中，得到觀察和考量的方法，所以哲學也可以由歷史的研究，得到他的觀察法和考量法，以之應用到哲學上去。
4.要知哲學與一般社會及人文的狀態(tài)的關系，于未研究哲學之先，必先研究時代的背景及一般時代的人文的狀況。所以雖研究哲學，也必以一般史識為要。
5.哲學史亦是一種歷史的研究，故亦需用歷史的研究法以研究哲學史。
歷史哲學是研究歷史的根本問題的。如人類生活究竟是什么？人類的行動是有預定軌道的，還是人生是做夢一般的？我們所認為的歷史事實是真的呢，還是空虛的？人類進化果然是于不知不識中向一定的方向進行呢，還是茫無定向呢？種種事實，紛紜錯雜，究竟有沒有根本原理在那里支配？這都是歷史哲學的事。因為用科學的方法去研究，只能到一定的程度為止；科學所不及的，都是哲學的事了。
（摘編自李大釗《史學與哲學》）
材料二：
數(shù)學的領域在擴大。
哲學的地盤在縮小。
哲學曾經(jīng)把整個宇宙作為自己的對象。那時候，它是包羅萬象的。數(shù)學卻只不過是算術(shù)和幾何。
17世紀，自然科學的大發(fā)展使哲學退出了一系列研究領域，哲學的中心問題從“世界是什么樣的”變成“人怎樣認識世界”。這個時候，數(shù)學擴大了自己的領域，它開始研究運動與變化。
今天，數(shù)學的研究對象是一切抽象結(jié)構(gòu)——所有可能的關系與形式。數(shù)學向一切學科滲透。但西方現(xiàn)代哲學卻把注意力限制于意義的分析。把問題縮小到“人能說出些什么”。
哲學應當是人類認識世界的先導，哲學關心的首先應當是科學的未知領域。
哲學家談論原子在物理學家研究原子之前，談論元素在化學家研究元素之前，談論無限與連續(xù)性在數(shù)學家說明無限與連續(xù)性之前。
一旦科學真真實實地研究哲學家所談論過的對象時，哲學沉默了。它傾聽科學的發(fā)現(xiàn)，準備提出新的問題。
哲學，在某種意義上是望遠鏡。當旅行者到達一個地方時，他不再用望遠鏡觀察這個地方了，它用于觀察前方。
數(shù)學則相反，它最容易進入成熟的科學，能夠提出規(guī)律性的假設的科學。它好像是顯微鏡，只有把對象拿到手中，甚至切成薄片，經(jīng)過處理，才能用顯微鏡觀察它。
哲學從一門學科退出，意味著這門學科的誕生。數(shù)學滲入一門學科，甚至控制一門學科，意味著這門學科達到成熟的階段。
哲學的地盤縮小，數(shù)學的領域擴大，這是科學發(fā)展的結(jié)果，是人類智慧的勝利。
但是，宇宙的奧秘無窮。向前看，望遠鏡的視野不受任何限制。新的學科將不斷涌現(xiàn)，而在它們出現(xiàn)之前，哲學有許多事可做。面對著浩渺的宇宙，面對著人類的種種困難問題，哲學已經(jīng)放棄的和數(shù)學已經(jīng)占領的，都不過是滄海一粟。
哲學在任何具體學科領域都無法與該學科一爭高下，但它可以從事任何具體學科所無法完成的工作，它為學科的誕生準備條件。
數(shù)學在任何具體學科領域都有可能出色地工作，但它離開具體學科之后卻無法作出貢獻。它必須利用具體學科為它創(chuàng)造的條件。
哲學與數(shù)學，人類的望遠鏡與顯微鏡。
（摘編自張景中《數(shù)學與哲學》）
5．借鑒兩則材料中“史學與哲學”“數(shù)學與哲學”的關系，分析下面這首詩體現(xiàn)出的“文學與哲學”的關系。（4分）
觀書有感
朱熹
半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。
問渠哪得清如許？為有源頭活水來。
答案：①用文學的形式表現(xiàn)哲學，以源頭活水比喻人要不斷讀書學習汲取新知，才能有日新月異的進步；
②哲學的思考讓文學作品更深刻，本詩因滲透了作者的哲思而更耐人尋味。
類型3：真實生活情境題——從材料中提煉觀點（注意身份要求、任務要求）
閱讀下面的文字，完成1～5題。
材料一∶
元畫與宋畫有極大不同。山水畫的領導權(quán)和審美趣味落到元代的在野文人手中，"文人畫"正式確立。盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，南宋大概也確有一些已經(jīng)失傳的不同于院體畫的文人畫，但它作為一種體現(xiàn)時代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，似仍應從元——并且是元四家算起。
"文人畫"基本特征首先是文學趣味的異常突出。元文人畫走到與北宋恰好相反的境地∶形似與寫實迅速被放在很次要的地位，極力強調(diào)的是主觀的意興心緒。中國繪畫中的"氣韻生動"的美學基本原則，本是作為表達人的精神面貌的人物畫的標準，從此，倒反而成了表達人的主觀意興情緒的山水畫的標準。《藝苑卮言》說，"人物以形模為先，氣韻超乎其表;山水以氣韻為主，形模寓乎其中"，把"形模"放在非常次要地位。倪云林說，"仆之所謂畫者，不過逸筆草草、不求形似，聊以自娛耳。"這樣一種美學指導思想，是宋畫主流所沒有的。
與文學趣味相平行，并具體體現(xiàn)這一趣味構(gòu)成元畫特色的是，對筆墨的突出強調(diào)。這是中國繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，元畫也因此才獲得了它所獨有的審美成就。在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆圣本身。這樣，就把中國的線的藝術(shù)傳統(tǒng)推上了它的最高階段。自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文小篆以來，線始終是中國造型藝術(shù)的主要審美因素;在人物畫中有所謂"鐵線描""莼菜描""曹衣出水""吳帶當風"……都是說的線條的美，中國獨有的書法藝術(shù)，正是這種高度發(fā)達了的線條美。從元畫開始，強調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構(gòu)成了重要的美的境界。這本身也正是一種凈化了的"有意味的形式"。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實正在于后者有筆墨本身的審美意義在。元代名畫家名書家趙孟頫說∶"石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。"畫師、書家兼詩人，一身三任焉，自茲成為對中國山水畫的一種基本要求和理想。
與此相輔而行，從元畫大興的另一中國畫的獨有現(xiàn)象，是畫上題字作詩，以詩文來直接配合畫面，相互補充和結(jié)合。這是唐、宋和外國都少有和不可能有的。宋人開始了寫字題詩，但一般不使之過分侵占畫面，影響對畫面的欣賞。元人則大不同，畫面上的題詩寫字有時多達百字十數(shù)行，占據(jù)了很大畫面，有意識地使它成為整個構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義，來加重畫面的文學趣味和詩情畫意。
（摘編自李澤厚《美的歷程》）
材料二∶
中國傳統(tǒng)山水畫一直深受老莊哲學及禪宗哲學的影響，在一山一水、一景一物中使人的情感與性靈盡情顯露，因此山水畫作的"情"與"境"成為山水畫品格高低的重要評價標準。
唐代王昌齡在詩論雜著《詩格》中最早提出了意境的概念。山水畫從五代至宋元時期便開始接觸到"意境"的問題，五代時期荊浩在《筆法記》中說"可忘筆墨，而有真景"，宋代畫家郭熙《林泉高致》中有"畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之"之語，這可視為山水畫論意境說的發(fā)端。
至"元四家"黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)，意境說有了進一步發(fā)展。他們的畫都明顯地流露出了主觀意象的表達，他們所創(chuàng)造的那種空間境象的真實更多地具備了"意造"的成分，有意識地以意造境，物象與思想達到了高度統(tǒng)一，使意境得以充分表現(xiàn)。黃公望的《富春山居圖》表現(xiàn)富春江一帶的初秋景象。幾十個峰巒，數(shù)十棵樹木，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸。王蒙的《具區(qū)林屋圖》用筆老辣樸質(zhì)，樹石雜生，波光粼粼，給人以置身世外的感覺。
明清時期山水畫的意境仍趨于主觀。明代形成了以禪喻畫的理論觀點，山水畫的意境表現(xiàn)上也有了一定的禪意。清代的石濤大力提倡"筆墨當隨時代"，使意境的表現(xiàn)具有了多樣性，對近、現(xiàn)代產(chǎn)生著巨大的影響。
歷代文人、畫家對"意境"的含義作了很多較為精辟的論述，如∶評價唐代王維的詩畫"詩中有畫，畫中有詩"，北宋郭熙的"可行、可望、可游、可居"的"四可"之境，清代笪重光的"實景、真景、神景"意境論等。近現(xiàn)代的理解更是多元，李可染說"意境"是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界和詩的境界。從以上這些論述中可以看出，意境的實質(zhì)就是一幅山水畫中作者所要表達的思想情感和能引人入勝、情景交融、人和自然和諧共處的境界。
意境營造是山水畫創(chuàng)作的重要課題和最高追求，畫家心中的"情"決定著創(chuàng)作的過程和結(jié)果，更決定著"境"的顯現(xiàn)。移情于物、托物抒情，才能創(chuàng)造出情景交融的意境。
（摘編自王保安《山水畫的"情"與"境"》）
5. 元代畫家黃公望的山水畫《富春山居圖》被譽為"畫中之蘭亭"，在一次大型畫展上，某博物館展出了這幅價值連城的名畫。請你根據(jù)材料一、材料二的觀點，以該博物館講解員的身份向觀眾作推介。（6分）
各位觀眾，大家好！你們現(xiàn)在有幸看到的是元代畫家黃公望的山水畫《富春山居圖》，它被譽為“畫中之蘭亭”，是我館的鎮(zhèn)館之寶。下面我給大家隆重推介這幅傳世名畫。
這幅畫注重意境營造，是山水畫上品：畫作描繪了初秋時節(jié)富春江一帶的山川景色，抒發(fā)出畫家寧靜淡泊的情懷，營造了情景交融的藝術(shù)境界。
它的文學趣味濃厚，是文人畫精品：畫作不注重對山水實景的形模，而是強調(diào)畫家的主觀意興心緒的表現(xiàn)，意在表達一種超然脫俗的精神。
筆墨運用精美，是水墨畫妙品：借線條的流動轉(zhuǎn)折、墨色的濃淡位置繪山川美景，并傳達情感意興，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸，極具審美意義。
畫上題字作文，是中國畫珍品：文和畫直接配合，成為構(gòu)圖的重要組成部分，書、畫的線條美相得益彰，也加重了畫面的文學趣味和詩情畫意。
（體現(xiàn)身份意識1分，表達的條理性1分，每個特點1分，共6分）
（2023屆山東省煙臺市高三一模語文試題）閱讀下面的文字，完成1～5.題。
材料一：
人民性是文化、文學現(xiàn)代性的核心內(nèi)容，既是其動機也是其成果。現(xiàn)代社會要建立起普遍統(tǒng)一的組織結(jié)構(gòu)，就要生成文化的共同體，其語言、思想邏輯、價值認同、理想目標能達成一致，就需要獲得廣泛的社會性，而其基礎就在于文化、語言、文學具有人民性。
20世紀80年代，中國文學處于一個變革時期，經(jīng)典現(xiàn)實主義受到歐美現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，大量的歐美作品翻譯過來，一度取代了蘇聯(lián)文藝對中國文藝的影響�，F(xiàn)實主義的開放體系與現(xiàn)代主義的先鋒探索一起開辟當代中國文學的廣闊道路，如意識流小說、現(xiàn)代派、荒誕派、黑色幽默，直至后現(xiàn)代式的先鋒派……中國文學無疑在藝術(shù)上上了一個臺階。然而，無論是現(xiàn)代派還是先鋒派，都屬于陽春白雪。藝術(shù)創(chuàng)新固然需要，但文藝的人民性在任何時候，在中國的國情下都是一個不容忽視的任務和責任。20世紀90年代，隨著傳統(tǒng)文化的復興，現(xiàn)實主義獲得了一次嶄新的再生。陳忠實、莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、鐵凝、王安憶、阿來都各自寫下既具有現(xiàn)實主義傳統(tǒng)特色，又汲取了世界優(yōu)秀文學經(jīng)驗的作品，取得令人矚目的成就。20世紀80年代末至90年代，是中國文學走向市場化的時期，市場化在客觀上解決了文藝走向大眾、面向大眾的問題。圖書市場的銷量、電影市場的票房，就足以使大眾成為接受的主體。文藝在很大程度上成為消費社會的產(chǎn)品，它使人民群眾最大可能地分享文藝作品的各種成果。
但是，在中國的歷史條件下，“人民性”也并非因此而演化成現(xiàn)代性的一個基礎的普遍性的概念。在“階級論”被淡化后，文藝的大眾化、消費化無疑使文藝具有了人民性，但它與文藝的人民性的經(jīng)典內(nèi)涵還是有一定區(qū)別的。這個區(qū)別的根本之處在于：文藝的人民性要具有正確的政治導向，要引導人民積極向上，要使全體人民團結(jié)為一個整體，凝聚成一股力量，向著一個共同目標前進。在中國社會主義文化建設時期，人民性無疑還是占據(jù)文化領導權(quán)地位，起到積極的正確的引導作用。
新時代賦予文藝服務人民以新的內(nèi)容，同時也賦予人民性以新的內(nèi)涵，也可以說新時代有新時代的“新人民性”，這就是把人民群眾日益增長的物質(zhì)生活和精神生活的需要放在首位。正是因為“新人民性”體現(xiàn)了新時代中國共產(chǎn)黨的道路自信、理論自信、制度自信和文化自信，因而才能如此信任和尊重人民群眾的精神生活需求。當然，當今時代信息爆炸，互聯(lián)網(wǎng)眾聲喧嘩，社會的復雜性表明，文藝依然不能放棄正面引導人民群眾的責任。在多樣化和豐富性的文藝繁榮格局中，積極向上的正能量無疑應該始終起到引領作用，新時代社會主義文藝的“新人民性”才能真正圓滿實現(xiàn)。
（節(jié)選自陳曉明《人民性、民問性與新倫理的歷史建構(gòu)》）
材料二：
中華詩詞文化源遠流長，綿延不絕，之所以有如此強大的藝術(shù)生命力，根本原因就在于它能滿足千百年來中國各族人民群眾對于詩歌的精神生活需求。唐代大詩人白居易曾有詩云：“天意君須會，人間要好詩。”其所謂“天意”就是人民群眾的精神需要，而人間的主體就是人民，是廣大人民群眾需要優(yōu)秀的詩歌作品滿足文化需求和審美需求。在中華詩詞文化發(fā)展史上，正是因為有了一代又一代的人民性詩詞文化的精神接力和審美傳遞，中華詩詞文化的主旋律和正能量才得到了充分彰顯。中華人民共和國成立以后，社會主義性質(zhì)的人民性詩詞文化得到了更為廣泛而深入的實踐與推廣。我們不僅大力挖掘中華古典詩詞的人民性文化資源，而且全力弘揚中華近現(xiàn)代詩詞的人民性文化精神，由此繼往開來、守正創(chuàng)新，在前賢的基礎上努力開創(chuàng)中華當代詩詞的人民性文化新形態(tài)。習近平總書記近年來多次指出：“江山就是人民，人民就是江山，打江山、守江山，守的是人民的心�！焙翢o疑問，我們可以從多方面、多角度探討中華人民性詩詞文化的當代價值，比如從政治思想、社會建設、文化傳承、歷史積淀、審美趣味、學術(shù)資源等等。
在漫長的中國古代詩教文化傳統(tǒng)中，始終綿延著生生不息的儒家民本主義詩學血脈。從屈原到杜甫再到龔自珍，中華詩詞的儒家民本文化不能被簡單地視作封建忠君思想而加以否定，只要我們按照歷史唯物主義立場進行合理的揚棄，中華古代儒家詩教文化傳統(tǒng)就能轉(zhuǎn)化為中華當代人民詩教文化新傳統(tǒng)－-這已經(jīng)在中華詩詞文化的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中得到證明，而且在中華當代詩詞文化建構(gòu)中也取得過成功經(jīng)驗。只要我們的詩人堅持以人民為中心進行創(chuàng)作，堅持對中華優(yōu)秀詩詞文化傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，就能在新時代中國特色社會主義現(xiàn)代化建設中探索出一條中華當代人民詩教的新路。
（節(jié)選自李遇春《中華詩詞文化的發(fā)展演變、當代形態(tài)與價值》）
1.下列對材料中“人民性”的理解和分析，不正確的一項是（3分）
A.人民性是現(xiàn)代社會文化共同體的生成基礎，與中國國情息息相關，任何時候都要堅持。
B.人民性離不開市場化，市場化使文藝走向大眾，使人民群眾最大可能地分享文藝作品。
C.文藝的人民性與文藝的大眾化、消費化雖然存在密切的聯(lián)系，但是彼此有明顯的區(qū)別。
D.不同時代人民性的內(nèi)涵不盡相同，當下應關注人民群眾的真正需求，弘揚藝術(shù)正能量。
1. (3 分) B (“離不開市場化”錯誤。)
2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）
A.從20世紀80年代文學變革到90年代傳統(tǒng)文化復興，中國文學思潮從歐美現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)實主義，藝術(shù)上獲得不斷進步。
B.新時代賦予文藝以新的內(nèi)容，無論社會環(huán)境多么復雜，文藝格局多么豐富，文藝的創(chuàng)新性發(fā)展必須始終堅持以人民為中心。
C.中華古代儒家詩教文化在其特定歷史背景下曾經(jīng)產(chǎn)生過一定程度的消極影響，但是我們不能因此而全盤否定其歷史合理性。
D.兩則材料都從文學史的角度，辯證思考“文藝的人民性”問題，肯定其積極意義；又都放眼當下，對文藝工作者提出要求。
2. (3 分) A (“從歐美現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)實主義”錯誤。)
3.下列選項，最貼近材料中“人民性”文藝觀的一項是（3分）
A.己欲立而立人，己欲達而達人。（《論語·雍也》）
B.不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。（杜甫《戲為六絕句·其五》）
C.小說有不可思議之力支配人道故。（梁啟超《論小說與群治之關系》）
D.今日之中國，當造今日之文學。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。（胡適《文學改良芻議》）
3. (3 分) C (強調(diào)小說對國民的改造。)
4.在文藝創(chuàng)作中如何增強人民性?請結(jié)合材料簡要概括。（4分）
4. (4 分) ①堅持正確的政治導向，堅定“四個自信”，把滿足人民群眾的精神、文化、 審美等需求放在首位，引導人民積極向上。②繼承文學創(chuàng)作傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)詩詞文化進行創(chuàng)造 性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，增強當代文藝作品創(chuàng)作的“新人民性”。③汲取世界文學經(jīng)驗，守正 創(chuàng)新， 合理揚棄，不斷開拓豐富作品人民性的新路徑。(每點 2 分，答對兩點得 4 分。)
5.（點對點）請以毛澤東的《沁園春·長沙》為例，分別從思想內(nèi)容和審美趣味兩個方面，探究人民性詩詞文化的當代育人價值。（4分）
5. (4 分) ①思想內(nèi)容：詞中“誰主沉浮”之問、“崢嶸歲月”之憶、“書生意氣”之勇、 “糞土當年萬戶侯”之慨，有助于青年一代點燃青春激情，樹立遠大理想， 激發(fā)以天下為己 任的責任擔當。②審美趣味：詞借“萬山紅遍”“鷹擊長空”等壯麗秋景，營造宏闊遠大的 意境， 情景交融，格調(diào)昂揚， 傳達出革命的樂觀主義精神和豪邁氣概， 引導青年感受傳統(tǒng)詩 詞的文化魅力， 自覺接受藝術(shù)美的熏陶。(每點 2 分，意思對即可。)
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